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Partition
Vivaldi : Orlando furioso [I]Sol da te, mio dolce amore[/I] pour flûte et piano

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Vivaldi : Sol da te, mio dolce amore (Orlando furioso), flûte et piano

15,00 €   

Sol da te, mio dolce amore

Préface :
Jean-Christophe Spinosi
Révision et annotations :
Jean-Marc Goujon
Notes musicologiques :
Frédéric Delaméa
Arrangement pour piano :
Emmanuel Clerc

Format 21 x 29,7 cm.
20 pages + Partie séparée de flûte
Conducteur flûte et piano,
partie séparée de flûte.
Articulations et développement du da capo dans la partie de flûte.

ISBN 9782849260739
Réf. EB-2-073

Cet aria existe également en réduction :
- Flûte chant & piano 
-  matériel d'orchestre

Plus de détails

Sol da te mio dolce amore, extrait de l'opéra Orlando furioso d'Antonio Vivaldi, est un envoûtant largo écrit pour flûte traversière, chant et orchestre à cordes. Le long solo de flûte traversière, qui introduit un air en forme de déclaration d'amour, met en scène un instrument alors tout nouveau à Venise, et qui faisait pour l'occasion sa première apparition dans un opéra de Vivaldi.

L'aria est particulièrement soigné et exigeant pour l'instrument, et les volutes sensuelles ? symbolisant le philtre d'amour qui ensorcelle le chevalier Ruggiero - ne sauraient être rendues avec autant de douceur et volupté que par ce « flauto traversier » dont l'intensité, le timbre et les « consonnes » peuvent si bien se contrôler de la langue et des lèvres.

Il est tout à fait possible, cependant, de jouer cette pièce sur une flûte moderne et les annotations et articulations proposées faciliteront le travail des instrumentistes. Il était de coutume qu'instrument soliste et chanteur ornassent le da capo de façon improvisée, en respectant l'affect exprimée par l'aria. Pour les flûtistes modernes peu rompus à l'exercice, la présente édition suggère une réalisation possible, qui peut être modifiée à loisir.

Il existe une édition pour piano et flûte & CHANT avec accompagnement optionnel de violoncelle:
Sol da te,mio dolce amor - réduction piano & flûte.
Une édition pour piano, chant et flûte avec accompagnement optionnel de violoncelle:
Sol da te,mio dolce amor - réduction piano, chant & flûte;

Le matériel d'orchestre est également disponible aux Editions Buissonnières :
Sol da te,mio dolce amor - matériel d'orchestre .

De nombreux airs de Vivaldi sont disponibles aux Editions Buissonnières, 
en matériel d'orchestre, ou en réduction piano sur demande :
Vivaldi, extraits d'opéras.

Texte en français, anglais, allemand

Préface

Orlando Furioso, étape majeure dans l'oeuvre de Vivaldi, fut longtemps représenté par extraits. En joignant nos efforts avec ceux du musicologue Frédéric Delaméa, il nous fut permis, avec l'Ensemble Matheus, d'en proposer la première représentation intégrale, les 4 et 7 octobre 2003, au festival d'Ambronay puis au Théâtre des Champs Elysées de Paris. Plusieurs représentations furent données ensuite en Europe.

Seul aria de l'opéra mettant en valeur un soliste instrumental, Sol da te, mio dolce amore, fut interprété sur scène et au disque par l'Ensemble Matheus, avec le contre-ténor Philippe Jaroussky dans le rôle de Ruggiero et Jean-Marc Goujon au traverso.

En proposant (et sans l'imposer) une ornementation, la présente édition s'inspire d'une longue tradition musicale, qui passant par Telemann et Corelli, se voit comme une incitation à s'approprier le langage émotionnel et musical des ?uvres majeures.

Jean-Christophe Spinosi

Le premier enregistrement intégral chez Naïve (2004) connaît un brillant succès public, et a été couronné de prix prestigieux : Victoire de la Musique 2005, BBC Award 2007 ?Best opera of the year?, Gramophone Editor?s Choice, Prix Caecilia (Belgique), Diapason d'or, Choc du Monde de la musique...
Choisi pour représenter l'opéra, l'aria recueillit les suffrages du public anglais, qui lui décerna le BBC Music Award en mars 2006.

Introduction

Par un de ces paradoxes dont l'histoire musicale a le secret, l'?uvre de Vivaldi demeure largement méconnue malgré la fulgurante réhabilitation dont elle a bénéficié au cours des cinquante dernières années. Comme un prisme déformant, l'extraordinaire succès rencontré par un petit nombre de concertos a éclipsé des pans entiers de la production protéiforme du Vénitien, aujourd'hui enfermé dans son image de compositeur instrumental. Étonnant caprice du destin à l'égard d'un musicien qui, s'il fût le maître incontesté de son temps dans le domaine du concerto, n'en consacra pas moins l'essentiel de sa carrière à l'opéra.

Entre 1713 et 1741, Vivaldi donna le jour à une ?uvre colossale, dont la Bibliothèque de Turin préserve les plus importants vestiges. Les chiffres parlent d'eux même : les recherches musicologiques conduites jusqu'à ce jour ont en effet permis d'identifier quarante neuf livrets d'opéras mis en musique par ses soins et de rattacher son nom avec certitude à soixante sept productions différentes.

Orlando furioso, drame héroico-magique représenté au Teatro S. Angelo de Venise à l'automne 1727, prend place à l'exacte mi-temps de cette foisonnante carrière lyrique : quatorze années plus tôt, au mois de mai 1713, le Prete Rosso présentait à Vicence son premier opéra connu, Ottone in villa; quatorze années plus tard, il s'éteignait dans l'oubli après avoir vainement tenté de faire représenter à Vienne son ultime opéra, L'Oracolo in Messenia.

Inspiré de l'?uvre de Ludovico Ariosto (poète italien de la Renaissance surnommé l'Arioste), le livret mis en musique par Vivaldi conserve non seulement l'essence poétique de son modèle mais également sa dimension humaniste. Le récit mêle épopée, humour et morale, aux confins de l'histoire et du merveilleux, pour conter, au travers de ses personnages, la force fragile de l'humanité. Mais le trait de génie du librettiste est de faire fusionner en une fresque unique le thème dramatique de la folie d'Orlando, conséquence des amours d'Angelica et de Medoro, et le thème tragique de la déroute d'Alcina, point d'orgue pathétique de ses amours successives avec Astolfo et Ruggiero. Pour la première fois dans l'histoire de l'opéra, un livret réunit ainsi en une seule et même ?uvre la quintessence du poème de l'Arioste. D'un côté le drame, de l'autre la tragédie : de cette juxtaposition naît un chef d'?uvre de théâtre chanté, dans lequel des personnages stupéfiants de vie et de relief impriment à l'action un rythme haletant.

Par son caractère exceptionnel, la partition d'Orlando occupe sans conteste le sommet de la production théâtrale du compositeur. Ce chef d'?uvre musical et dramatique, véritable profession de foi lyrique en forme de synthèse, propose une audacieuse fusion de la vieille tradition vénitienne et des innovations progressivement imposées par Vivaldi depuis le début de sa carrière lyrique. Le compositeur y fait éclater le schéma conventionnel du dramma per musica, explorant les formes musicales les plus variées, bousculant la hiérarchie classique des personnages et superposant les actions dramatiques, toutes conduites avec une remarquable efficacité.

Près de trois siècles après sa création, l'on demeure confondu face à l'extraordinaire richesse musicale et dramatique de l'?uvre, pièce éblouissante où se mêlent toutes les formes existantes du théâtre chanté. Au sein de cet étourdissant fiorilège de chœurs, de récitatifs simples ou accompagnés et d'airs de forme da capo, pathétiques ou virtuoses, culminent les pièces composées pour le rôle d'Orlando, tenu par Lucia Lancetti. Ces magnifiques airs en forme da capo prennent place au rang des plus beaux joyaux du chant vivaldien. Aux côtés du célèbre Nel profondo, air emblématique du génie lyrique de Vivaldi, le plus remarquable d'entre eux est sans nul doute Sorge l'irato nembo, chef d'?uvre de peinture lyrique descriptive offrant l'une des plus belles aria di tempesta de tout l'opéra baroque. Dans cet air phare de la vocalité baroque, Vivaldi décrit avec un réalisme prodigieux les phases successives du déchaînement des éléments, utilisés comme miroirs des sentiments humains.

À l'image de ce miracle musical, les airs tendres comme les airs de bravoure des autres personnages puisent tous leur souffle dramatique à la même source que les concertos de maturité du compositeur, mêlant séduction mélodique, couleur instrumentale lumineuse et vitalité rythmique électrisante. Au milieu de ces joyaux, le rôle d'Alcina se distingue par sa formidable richesse. De son premier air de parade, le virtuose Alza in quegl'occhi, à son ultime cavatine, le pathétique Anderò, chiamerò, dal profondo, Vivaldi y explore avec une saisissante vérité psychologique chaque étape de la poignante quête du pouvoir et de l'amour de la magicienne maudite.

Sol da te mio dolce amor (Ruggiero, I, 11), qui fait l'objet de cette édition, est un envoûtant largo écrit pour flûte traversière, violons en sourdine, altos et basse pizzicati, à l'exception d'un violone con l'arco, sans clavecin. Confié au personnage de Ruggiero, compagnon d'Orlando et amant de Bradamante, cette aria est une déclaration d'amour extorquée par Alcina à la faveur de l'envoûtement du noble chevalier. Le long solo de flûte traversière qui introduit l'air met en scène un instrument alors tout nouveau à Venise, et qui faisait pour l'occasion sa première apparition dans un opéra de Vivaldi. La ligne vocale somptueuse confiée à l'alto témoigne du talent de son interprète d'origine, le castrat Giovanni Andrea Tassi.

L'air, copié au net sur le manuscrit turinois, a fait l'objet d'une première révision, les ultimes mesures de sa seconde section étant biffées et un point d'orgue étant inscrit au terme de la section maintenue. Dans un second temps, Vivaldi a inscrit sous les biffures la mention Si suona, signifiant ainsi le rétablissement de la section retranchée. Notre édition restitue donc l'intégralité de la partition.

Frédéric Delaméa

Notes à l'attention des flûtistes

La tonalité de do mineur à la flûte traversière

Peu de compositions existent pour flûte traversière baroque à une clé, dans la redoutable tonalité de do mineur : destinée à mettre à l'épreuve l'instrumentiste, tant sur ses qualités d'intonation (justesse), d'égalité de timbre, que des enchaînements digitaux, peu naturels, elle est très éloignée de la tonalité de facture de la flûte, majeur.

J.-S. Bach défia de la sorte le roi Frédéric II de Prusse, flûtiste émérite, qui le mettait à l'épreuve avec le fameux thème de l'Offrande musicale. En retour, le vieux Bach lui livra un ensemble de pièces dont une fameuse Sonate en trio BWV 1079, en do mineur donc. Ce trio, après un élégant Andante de « mise en bouche », plongeait au fil des trois mouvements suivants dans d'incroyables difficultés de virtuosité et d'intonation, d'autant plus ingérables qu'elles devaient totalement s'effacer devant une impérieuse métrique chère à Bach. On suppose que Frédéric Le Grand, plus habitué aux complaisants concerti de son compositeur Quantz, rencontra là ses limites d'instrumentiste. C?était en 1748.
Vingt-et-un ans plus tôt, Vivaldi créait à Venise son opéra Orlando Furioso, à l'occasion duquel il importait pour la première fois la flûte traversière dans la cité des doges. L'usage était de rehausser certains arie d'un timbre soliste concertant, comme un hautbois, un cor ou une flûte à bec.

Pour cette première présentation de l'instrument, Vivaldi avait donc choisi (cela ne peut être un hasard) la difficile tonalité de do mineur, utilisée au summum de la virtuosité. L'aria est particulièrement soigné et exigeant pour l'instrument, et les volutes sensuelles - symbolisant le philtre d'amour qui ensorcelle le chevalier Ruggiero - ne sauraient être rendues avec autant de douceur et volupté que par ce flauto traversier dont l'intensité, le timbre et les « consonnes » peuvent si bien se contrôler de la langue et les lèvres.

Notons que l'accompagnement orchestral imperturbable induit de respecter le même tempo tout au long de l'aria. Vivaldi accorde tout de même aux solistes quelques points d'orgue, où le tempo peut se suspendre, l'espace d'une cadence.

L'ornementation du da capo

Il était de coutume qu'instrument soliste et chanteur ornassent le da capo de façon improvisée, en respectant l'affect (la passion) exprimée par l'aria. Pour les flûtistes modernes peu rompus à l'exercice, la présente édition suggère une réalisation possible, qui peut être modifiée à loisir.

Plusieurs aspects doivent cependant guider cette improvisation. Sans doute les usages de Vivaldi lui-même, dont nous connaissons d'autres pièces pour le même instrument.

Rythme et prononciation

Nous devons principalement nous laisser conduire par le « discours » de cet air, qui alterne au fil des phrases un caractère ondoyant et un autre à la rythmique plus prononcée. L'affect de chaque motif doit être respecté, quelles que soient les facilités - ou difficultés - de l'instrument. Lors des passages avec chant, le jeu du flutiste conversera (articulations en écho à la prosodie, désinences) ou se mêlera (imitation) en jeu et en timbre, à la ligne de son partenaire.

Sauf exception, Vivaldi laissait l'interprète articuler à sa guise, selon les « règles du bon goût ». Les articulations et indications de phrasé sont donc ici destinées principalement à la flûte moderne, pour la rapprocher d'une expression assez naturelle sur l'instrument d'époque.

Harmonie

On veillera à scrupuleusement respecter le cheminement harmonique, qui dessine les horizons de tensions et détentes. Bien que la pièce n'ait pas été expressément chiffrée par Vivaldi (il indique d'ailleurs senza cembalo, sans clavecin) l'harmonie est ici définie sans ambiguïté.

L'improvisation se jouera donc de ces tensions et détentes, alanguissant la plainte d'une appogiature sur un accord de sixte, soulignant d'un battement l'énergie de tel accord de septième lors d'une marche, estompant la tierce lors d'une résolution.

Enfin, nous nous sommes également attachés à ce que ces variations s'accommodent à la fois de notre flûte Boehm moderne, et de la flûte traversière à une clé.

Jean-Marc Goujon


À propos de la transcription pour piano

La transcription pour piano a cherché à restituer le chant (Ruggiero) au plus près de la partition originale. La ligne mélodique de ce chant a donc été, autant que possible, séparée de l'accompagnement. Les liaisons indiquées sont celles qui sont présentes sur le manuscrit. Quelques dynamiques (placées entre crochets) ont été suggérées par l'arrangeur.

La partie de flûte retranscrite dans les pages 10 à 15 est strictement conforme au manuscrit de Turin. Celle qui est jointe en partie séparée a été revue et annotée afin de permettre à tous, joueurs de traverso ou de flûte moderne, de trouver les meilleures articulations possibles. Sur la partie séparée de flûte, le da capo a été « déroulé » et on y trouve des suggestions de variations selon l'usage à l'époque de Vivaldi.

Toutes les indications placées entre crochets [ ] sont absentes du manuscrit. Il s'agit le plus souvent d'altérations omises par Vivaldi. Sur le manuscrit, deux signes de reprise sont présents : sur le 3e temps de la mesure 6 et sur le 2e temps de la mesure 14. La mesure 34 ne comporte, sur le manuscrit, que 3 temps.


Preface

For a long time, Orlando furioso, which occupies a central and significant place among the works of Vivaldi, was performed in excerpts. By combining our efforts with those of Frédéric Delaméa, we were able to stage the first un-cut version, with the Matheus Ensemble, on 4 and 7 October 2003, at the Ambronay festival and the Théâtre des Champs Élysées in Paris, respectively. There followed several performances in Europe.

The only aria in the operetta using an instrumental soloist, Sol da te, mio dolce amore, was performed on stage and on disc by the Matheus Ensemble, with counter-tenor Philippe Jaroussky in the role of Ruggiero, and Jean-Marc Goujon on the traverso.

By proposing (but without imposing) the ornamentation, the current edition draws its inspiration from a long musical tradition, which - from Telemann to Corelli - is seen as an incentive to adopt the emotional and musical language of the major works.

Jean-Christophe Spinosi

The first complete recording by Naïve (2004) met with resounding public acclaim in Europe, and was awarded prestigious prizes: Victoire de la Musique 2005, 2007 BBC ?Best opera of the year- Award, Gramophone Editor?s Choice, Prix Caecilia (Belgium), Diapason d'or, Choc du Monde de la musique?
Chosen to represent the opera, the aria garnered the plaudits of the English public, who awarded it the BBC Music Award in March 2006.



By one of those paradoxes to which only music history holds the key, Vivaldi?s work has gone largely unrecognised, despite the resounding acclaim it has enjoyed over the last fifty years. Just as light is distorted by a prism, the unusual success met with by a small number of concertos has eclipsed whole sections of this Venetian's kaleidoscope-like production, today encapsulated merely by his image as an instrumental composer. This is an untoward turn of fate for a musician who, albeit the master of his time, bar none, when it came to the concerto, nonetheless devoted the major part of his career to opera.

Between 1713 and 1741, Vivaldi brought forth a colossal body of work, the most important vestiges of which have been preserved by the Library of Turin. The numbers speak for themselves : musicology research carried out to date has, in effect, allowed us to identify forty-nine opera librettos set to music by his hand, and to associate his name with certainty to sixty-seven different productions.

Orlando Furioso, a magical-heroic drama performed at the Teatro Sant?Angelo in Venice in the Fall of 1727, fits precisely mid-way in this abundant lyrical career: fourteen years earlier, in May 1813, Il Prete Rosso (The Red Priest, as Vivaldi was called) staged in Vicenza his first known opera, Ottone in Villa. Forty years later, he passed away in oblivion after having vainly sought to have his last opera, L'Oracolo in Messenia, produced in Vienna.

Based on a work by Ludovico Ariosto (an Italian Renaissance poet nicknamed l'Arioste), the libretto set to music by Vivaldi retains not only the poetic essence of its model, but also its humanist dimension. The text is a mixture of epic, humour and morality, flirting with history and fantasy in order to recount, through its characters, mankind's fragile fortitude. But the librettist?s stroke of genius is to fuse into a single fresco the dramatic theme of Orlando?s madness, caused by the love between Angelica and Medoro, with the tragic theme of the downfall of Alcina, a hiatus of pathos between her successive love affairs with Astolfo and Ruggiero. For the first time in the history of opera, a libretto thus combines in a single work the quintessence of l'Arioste?s poem. On one hand, we have drama, and on the other, tragedy : from this juxtaposition there arises a masterpiece of lyric theatre in which characters who are awe inspiring in their lives and their portrayal lend the action a breathtaking pace.

By its extraordinary nature, the score for Orlando doubtless represents the pinnacle of the composer?s works for the theatre. This musical and dramatic masterpiece, a veritable lyrical expression of faith in the form of a synthesis, offers a daring fusion of old Venetian tradition with innovations Vivaldi had gradually imposed since the beginning of his lyric career. In it, the composer bursts free from the conventional scheme of dramma per musica, to explore an incredible range of musical styles, upend the traditional hierarchy of the characters and superimpose the dramatic events, all carried off with a remarkable effectiveness.

Nearly three centuries after its creation, one stands dumbfounded before the extraordinary musical and theatrical richness of the work, a dazzling piece that blends in all of the existing forms of lyric drama. In the midst of this stunning profusion of choruses, solo or duet recitatives and da capo framed arias, the culminating point is the parts composed for the role of Orlando, sung at the time by Lucia Lancetti. These magnificent arias in da capo form easily rank among the most striking pearls of Vivaldi?s composition for voice. Alongside the famous Nel profondo, an aria emblematic of Vivaldi?s lyric genius, the most remarkable one of all is undoubtedly Sorge l'irato nembo, a masterpiece of lyric depiction offering one of the most beautiful aria di tempesta in all of Baroque opera. In this seminal aria of Baroque vocal prowess, Vivaldi describes with prodigious realism the successive phases of the unleashing of the elements, meant as a reflection of human sentiments.

In step with this musical wonder, the tender and bravura arias of the other characters all draw their dramatic inspiration from the same source as the composer?s mature concertos, blending melodic seduction, luminous instrumental colour and an electrifying rhythmic vitality. Amidst all of these sparkling gems, the role of Alcina stands out for its impressive richness. From her opening aria, the virtuoso Alza in quegl'occhi, to her final cavatina, the moving Anderò, chiamerò, dal fundo, Vivaldi delves, with a striking psychological realism, into each stage of the cursed sorceress's poignant quest for power and love.

Sol da te mio dolce amor (Ruggiero, I, 11), which is the subject of this publication, is an enchanting largo written for traverse flute, muted violins, violas and pizzicati bass, with the exception of one violone con l'arco and without harpsichord. Entrusted to the character of Ruggiero, Orlando?s companion and Bradamante?s lover, this aria is a declaration of love wrested from him by Alcina so she can cast a spell on the noble knight. The long flute solo that introduces the aria brings to light an instrument completely new to Venice at that time, and appearing for the first time in one of Vivaldi?s operas. The sumptuous vocal line given to the alto bears witness to the talent of its original performer, the castrato Giovanni Andrea Tassi.

The aria, in original copy on the Turin manuscript, underwent a first revision, with the last measures of its second section being scratched out and a fermata inserted at the end of the section retained. On a later occasion, Vivaldi inserted the words [I}Si suona under the scratched out sections, thus signifying that the portion omitted was to be reinstated. Our edition thus reconstitutes the score in its original entirety.

Frédéric Delaméa

Special remarks for flautists

The key of C minor on the traverse flute

There are very few compositions for Baroque flute in one key, especially in the redoubtable key of C minor : destined to put a performer to the test, both in terms of its pitch (exactness), evenness of timbre, and fingering sequences that are quite unnatural, it is a far cry from the natural key of the flute, which is D major.

J.-S. Bach thus gave his comeuppance to King Frederick II of Prussia, a most accomplished flautist, who had sought to put him to the test with the famous theme from A Musical Offering. In return, the elder Bach would deliver him a set of pieces including his famous Trio Sonata, BWV 1079, in, hence, C minor. This trio, following an elegant Andante as a foretaste, plunged over the next three movements into incredible difficulties of virtuosity and pitch, all the more unmanageable as they must have been totally overwhelmed by an imperious time signature, as was so dear to Bach. We can imagine that Frederick The Great, more accustomed to the easy-going concerti of his court composer, Quantz, met therein the limit of his mettle as a flautist. That was in 1748.

Twenty-one years earlier, Vivaldi was presenting his opera Orlando Furioso in Venice, an occasion marked by his introducing the traverse flute into the City of the Doges for the first time. It was then customary to highlight certain arias with a solo concertante timbre, such as an oboe, a French horn or a recorder.
For this first presentation of the instrument, Vivaldi had thus chosen (it could hardly have been an accident) the difficult key of C minor, employed with the utmost virtuosity. The aria is especially well crafted and demanding for the instrument, and the sensual turns ? symbolising the love potion that bewitches the knight Ruggiero - could only be rendered with such grace and voluptuousness by this traverse flute whose intensity, timbre and ?consonants- can be so deftly mastered by the tongue and lips.

We note that the imperturbable orchestral accompaniment prompts maintaining the same tempo throughout the entire aria. Vivaldi nevertheless grants the soloists a few fermati, where the pace may be suspended for a moment?s cadenza.

Ornamentation of the da capo

It was customary to have a solo instrument and singer ornament the da capo in an improvised manner, while still maintaining the pathos expressed by the aria. For today?s flautists, who have little experience of this sort, the present edition suggests a possible approach, one that may be modified at leisure.

A number of factors should, however, guide this improvisation. Among them are Vivaldi?s own patterns, of course, which we find in other pieces for the same instrument.

Rhythm and articulation

We should mainly let ourselves be guided by the ?discourse- of this aria, which moves throughout the phrasing between a flowing style and one with a more articulated rhythm. The feeling of each theme must be respected, regardless of the ease ? or difficulty - of doing so on the instrument. In those passages with singing, the flautist?s playing should be in counter-point (articulations echoing the prosody and endings), or should interweave (in imitation), with its partner?s line.

Unless otherwise indicated, Vivaldi would let the performer define his own articulation, following ?the rules of good taste.- The articulations and phrasings here are thus meant mostly for today?s flute, as a means of bringing it closer to a rather natural style for a period instrument.

Harmony

One should scrupulously follow the harmonic sequencing, which marks out the tense and relaxed passages. Although the piece was not purposely scored by Vivaldi (he indicates, moreover, senza cembalo, without harpsichord), the harmony is defined here unambiguously.

The improvisation should thus be played making the most of these tense and relaxed passages, stretching out the plaintive tone of an appogiatura on a 6th chord, underscoring with an accent the energy of a 7th as in a march, and dampening down the 3rd during a resolution.

Lastly, we have also made every effort to see that these variations may accommodate equally well today?s Boehm flute and the traverse flute with one key.

Jean-Marc Goujon


Regarding the transcription for piano

The transcription for piano sought to restore the song (Ruggiero) as near as possible to the original score. The melodic line of this song has therefore, as far as possible, been separated from the accompaniment. The slurs indicated are those present on the manuscript. A few dynamics (placed between square brackets) were suggested by the arranger.

The retranscribed flute part on pages 10 to 25 conforms strictly to the Turin manuscript. The added separate part has been revised and annotated to enable everyone - modern flute or traverso players - to find the best possible articulations. In the separate flute part, the da capo has been ?developed', and includes suggestions that are in keeping with the usage of Vivaldi?s time.

All the indications between square brackets [ ] are absent from the manuscript. Most often, these alterations were omitted by Vivaldi.
On the manuscript, there are two signs of a reprise: on the 3rd beat of bar 6 and on the 2nd beat of bar 14. On the manuscript, bar 34 contains only 3 beats.


Vorwort

Das Orlando Furioso, wichtige Station im Lebenswerk Vivaldis, wurde lange Zeit in Auszügen gespielt. Die Verbindung unserer Anstrengungen mit jenen des Musikwissenschaftlers Frédéric Delaméa ermöglichte uns, mit dem Ensemble Matheus am 4. und 7. Oktober 2003 die erste vollständige Aufführung erst auf dem festival d'Ambronay und dann am Théâtre des Champs Élysée de Paris darzubieten. Mehrere Aufführungen wurden anschließend in Europa gegeben.
Da sie die einzige Oper ist, die ein instrumentales Solo hervorhebt, wurde Sol da te, mio dolce amore, auf der Bühne und für CD durch das Ensemble Matheus gespielt, mit Philippe Jaroussky als Kontratenor in der Rolle des Ruggiero und Jean-Marc Goujon auf der Querflöte.
Da sie eine Verzierung vorschlägt (und nicht etwa vorschreibt), lässt sich die vorliegende Edition von einer langen musikalischen Tradition inspirieren, zu der auch Telemann und Corelli gezählt werden. Sie versteht sich als Ansporn, sich die emotionale und musikalische Sprache der wichtigsten Werke anzueignen.

Jean-Christophe Spinosi


Die erste vollständige Aufnahme bei Naïve (2004) hatte einen glänzenden Erfolg und wurde mit hochkarätigen Preisen ausgezeichnet: Victoire de la musique 2005, BBC Award 2007, «Best opera of the year», Gramophone Editor?s Choice, Prix Caecilia (Belgique), Diapason d'or, Choc du monde de la musique...
Die Arie, auserwählt um die Oper zu repräsentieren, wurde von der englischen Öffentlichkeit gewählt, und bekam im März 2006 den BBC Music Award verliehen.


Aufgrund eines jener Paradoxe, zu dem nur die Geschichte der Musik den Schlüssel innehat, bleibt das Lebenswerk Vivaldis trotz einer schnellen Rehabilitation, die es während der letzten 50 Jahre erlebt hat, weitestgehend verkannt. Wie ein Prisma, das das Licht bricht, hat der außergewöhnliche Erfolg einiger weniger Konzerte ganze Teile aus der vielförmigen Produktion des Venezianers, der heutzutage nur als Komponist für Instrumentalmusik bekannt ist, in den Schatten gestellt. Dies ist eine wunderliche Laune des Schicksals für einen Musiker, der, auch wenn er zu seiner Zeit der unbestrittene Meister des concerto war, nichtsdestotrotz den größten Teil seiner Karriere der Oper widmete.

Zwischen 1713 und 1741 schaffte Vivaldi ein kolossales Werk, dessen wichtigste Überlassenschaften die Bibliothek von Turin aufbewahrt. Die Zahlen sprechen für sich: Die bis heute durchgeführten musikwissenschaftlichen Recherchen erlauben es tatsächlich, 49 Libretti zu identifizieren, für die Vivaldi die Musik geschrieben hat, und seinen Namen mit Sicherheit mit 67 verschiedenen Arbeiten in Zusammenhang zu bringen.

Das Orlando furioso, ein magisch-heroisches Drama, das am Theatro San Angelo von Venedig im Herbst 1727 aufgeführt wurde, nimmt genau nach der Hälfte dieser großen, ausdrucksstarken Karriere seinen Platz ein: 14 Jahre zuvor, im Mai 1713, präsentierte der Prete Rosso (der Rote Priester, wie Vivaldi genannt wurde) seine erste berühmte Oper, Ottone in Villa ; 14 Jahre später verschied er, der in Vergessenheit geraten war, nachdem er vergeblich versucht hatte, in Wien seine letzte Oper, L'Oracolo in Messenia, aufzuführen.

Inspiriert vom Werk Ludovico Ariostos (eines italienischen Dichters der Renaissance mit Beinamen l'Arioste) behält das Libretto, für das Vivaldi die Musik schrieb, nicht nur die dichterische Essenz seines Vorbildes, sondern auch seine humanistische Dimension bei. Die Erzählung ist eine Mischung aus Epos, Humor und Lehrdichtung, an der Grenze zwischen Historie und Wunderbarem, die mittels der Figuren von der fragilen Macht des Menschen erzählt. Aber der geniale Zug des Librettisten ist es, das dramatische Thema des Wahnsinns Orlandos, Folge aus der Liebe zwischen Angelica und Medoro, mit dem tragischen Thema des Sturzes von Alcina, pathetischer Punkt zwischen ihren beiden aufeinanderfolgenden Liebschaften mit Astolfo und Ruggiero, zu vereinen. Zum ersten Mal in der Geschichte der Oper vereint ein Libretto also in einem einzigen Werk die Quintessenz des Gedichts von Arioste. Auf der einen Seite das Drama, auf der anderen Seite die Tragödie: Durch diese Aneinanderreihung wird ein Meisterwerk des gesungenen Theaters geschaffen, in dem Figuren mit einem verblüffenden Leben und ebensolchen Charakterzügen der Handlung ein atemberaubendes Tempo verleihen.

Durch seinen außergewöhnlichen Charakter stellt der Notentext Orlandos unbestritten den Höhepunkt des Bühnenschaffens des Komponisten dar. Dieses musikalische und dramatische Meisterwerk, ein wahrhaft lyrisches Glaubensbekenntnis in Form einer Synthese, legt eine kühne Vereinigung der alten venezianischen Tradition und der Neuerungen vor, die Vivaldi Schritt für Schritt seit Beginn seiner lyrischen Karriere vorlegte. Der Komponist bricht das konventionelle Schema des dramma per musica (der ernsten Oper) auf, erkundet dabei die verschiedensten musikalischen Formen, wirft dabei die klassische Hierarchie der Figuren um und überlagert die Aktionen des Dramas. Dies alles geschieht mit einer bemerkenswerten Wirkung.

Fast drei Jahrhunderte nach seiner Schaffung ist man überwältigt angesichts des außergewöhnlichen musikalischen und dramatischen Reichtums des Werkes, eines blendenden Stückes, in dem sich alle existierenden Formen des Gesangstheaters vermengen. Im Mittelpunkt dieser berauschenden Fülle der Chöre, der einfachen oder begleiteten Rezitative und der Stücke mit da capo, ob pathetisch oder virtuos, gipfeln die Stücke für die Rolle des Orlando, gesungen zu jener Zeit von Lucia Lancetti. Diese wundervollen Stücke in da capo-Form nehmen ihren Platz zwischen den schönsten Juwelen des Vivaldi?schen Gesanges ein. Neben dem berühmten Nel profondo, dem Sinnbild für das lyrische Genie Vivaldis, ist das bemerkenswerteste unter ihnen ohne jeden Zweifel Sorge l'irato nembo, ein Meisterwerk der lyrischen Darstellung, welches eine der schönsten Arien der gesamten barocken Oper, aria di tempesta, darbietet. In diesem Stück, einem Leitstern des barocken Gesanges, beschreibt Vivaldi mit einem erstaunlichen Realismus die aufeinanderfolgenden Phasen der Entfesselung der Elemente, die er als Spiegel für die menschlichen Gefühle benutzt.

In diesem Wunder der Musik ziehen sowohl die zärtlicheren als auch die Bravour-Arien der anderen Figuren ihre ganze dramatische Kraft aus derselben Quelle wie die reiferen Concertos des Komponisten, die verführerische Melodien, außergewöhnliche instrumentale Farben und eine elektrisierende rhythmische Vitalität miteinander verbinden. Zwischen diesen Juwelen unterscheidet sich die Rolle der Alcina durch ihren eindrucksvollen Reichtum. Von ihrem ersten Stück, dem virtuosen Alza in quegl'occhi, bis zur ihrer letzten Kavatine, dem pathetischen Anderò, chiamerò, dal profondo, erforscht Vivaldi mit einer ergreifenden psychologischen Wahrheit jede Etappe der stechenden Suche nach Macht und Liebe der verfluchten Zauberin.

Sol da te mio dolce amor (Ruggiero, I, 11), das im Mittelpunkt dieser Edition steht, ist ein bezauberndes Largo, das für Querflöte, Geige, Bratsche und pizzicati-Bässen, mit Ausnahme eines violone con l'arco, ohne Cembalo, geschrieben ist. Von Ruggiero gesungen, dem Compagnon Orlandos und Geliebten Bradamantes, ist dies eine Liebeserklärung, die ihm Alcina abgenötigt, sodass sie den edlen Ritter verzaubern kann. Das lange Solo der Querflöte, das das Stück eröffnet, hebt ein Instrument hervor, das völlig neu in Venedig war und zum ersten Mal in einer Oper Vivaldis auftauchte. Die prächtige Stimme der Bratsche bezeugt das Talent seines ersten Interpreten, des Kastraten Andrea Tassi.

Das Werk, welches von dem Turiner Original kopiert wurde, wurde einer ersten Revision unterzogen, betreffend der letzten Takte des zweiten Teils, die durchgestrichen waren, und betreffend einer Fermate, die sich auf dem Ende des ersten Teils befand. In einem zweiten Schritt hat Vivaldi unter die Durchstreichungen Si suona geschrieben, was folglich die Wiederherstellung des weggestrichenen Teils bedeutet. Die vorliegende Edition gibt also den vollständigen Notentext wieder.

Frédéric Delaméa

Anmerkungen für Flötenspieler

Die Tonart c-Moll auf der Querflöte

Für die barocke Querflöte existieren nur wenige Kompositionen in einer Tonart, besonders in der erschreckenden Tonart c-Moll: Sie ist dazu bestimmt, den Instrumentalisten auf die Probe zu stellen, sowohl was die Intonierung (Genauigkeit), die Tonhöhe, als auch die Abfolge der Griffe betrifft. Diese Tonart ist sehr weit von der ursprünglichen Tonart der Querflöte, d-Dur, entfernt.

J.-S. Bach forderte auf diese Weise den preußischen König Friedrich II heraus, einen versierten Flötisten, der ihn mit dem berühmten Thema des Musikalischen Opfers auf die Probe stellte. Im Gegenzug lieferte ihm der alte Bach eine Sammlung von mehreren Sätzen, darunter die berühmte Triosonate, BWV 1079, folglich in c-Moll. Nach einem eleganten Andante als Vorgeschmack bereitet die Sonate im Laufe der nächsten drei Sätze in unerhörte Schwierigkeiten, was die Virtuosität und die Intonierung anbelangt; kaum mehr durchführbar, geschweige denn zu überwinden angsichts einer gebieterischen Metrik, die Bach am Herzen lag. Man kann davon ausgehen, dass Friedrich der Große, der mehr an die gefälligeren Konzerte seines Hofkomponisten Quantz gewöhnt war, hier an seine Grenzen als Instrumentalist gestoßen ist. Man schrieb das Jahr 1748.

Einundzwanzig Jahre zuvor inszenierte Vivaldi in Venedig seine Oper Orlando Furioso, bei dieser Gelegenheit brachte er zum ersten Mal die Querflöte in die Stadt der Dogen zum Einsatz. Es war Brauch, bestimmte Arien mit dem Klang eines Solos in der Concertante hervorzuheben, wie einer Oboe, einem Horn oder einer Blockflöte.

Für diese erste Vorstellung des Instruments hatte Vivaldi (es kann sich kaum um einen Zufall handeln) also die schwierige Tonart c-Moll gewählt, gespielt mit höchster Virtuosität. Die Arie ist für das Instrument eine besondere Herausforderung und die sinnlichen Wendungen - sie symbolisieren den Liebeszaubertrank, der den Ritter Ruggiero verhext  - könnten mit solch einer Zartheit und Sinnlichkeit nur durch diese flauto traversier (die Querflöte) wiedergegeben werden, deren Intensität, Klang und ?Konsonanten- so gut mit Zunge und Lippen kontrolliert werden können.
Man stellt fest, dass die unerschütterliche Begleitung des Orchesters dazu anregt, während der ganzen Arie das gleiche Tempo beizubehalten. Vivaldi gesteht den Solisten immerhin einige Fermaten zu, in denen das Tempo für eine Kadenz unterbrochen werden kann.

Verzierung des da capo

Es war üblich, dass das Soloinstrument und der Sänger das da capo durch Improvisierung verzierten, dabei aber den Affekt (die Leidenschaft) der Arie berücksichtigten. Für die heutigen Flötenspieler, die in dieser Hinsicht über wenig Übung verfügen, schlägt die vorliegende Ausgabe eine mögliche Umsetzung vor, die nach Belieben modifiziert werden kann.

Einige Aspekte sollten dennoch bei der Improvisation berücksichtigt werden, darunter ohne Zweifel Vivaldis eigene Gewohnheiten, die man aus anderen Stücken für das gleiche Instrument kennt.

Rhythmus und Artikulation

Man sollte sich im Wesentlichen vom ?Diskurs- dieses Stückes leiten lassen, der während der Phrasierung zwischen einem wellenförmigen und einem weiteren Charakter alterniert, dessen Rhythmik markanter ist. Das Gefühl jedes Motivs muss eingehalten werden, was auch immer die Vorteile - oder Schwierigkeiten  - des Instruments seien. Während der Passagen mit Gesang sollte das Flötenspiel im Kontrapunkt stehen (Artikulationen, die die Prosodie und die Endungen der Phrasierungen als Echo wiederholen) oder mit dem Spiel des Partners durchwoben werden (durch Imitierung).

Harmonie

Man sollte darauf achten, gewissenhaft den harmonischen Ablauf einzuhalten, der die Passagen von Spannung und Entspannung kennzeichnet. Obwohl das Stück nicht ausdrücklich von Vivaldi näher gekennzeichnet worden ist (er gibt an anderer Stelle senza cembalo an), ist die Harmonie hier unzweideutig festgelegt.

Der Wechsel von Spannung und Entspannung sollte folglich bei der Improvisierung ausgenutzt werden, dabei sollte der klagende Ton des Vorschlags auf einem Quartsextakkord gedehnt, mit einem Triller (oder Akzent) die Energie des Dominantseptakkords betont und die Terz bei der Auflösung abgemildert werden.

Schliesslich hat man sich ebenso darum bemüht, die Variationen der modernen Böhmflöte und der Querflöte mit einer Tonart anzupassen.

Jean-Marc Goujon

Zur Transkription für Klavier

Die Transkription für Klavier hat versucht, den Gesang (Ruggiero) möglichst dem originalen Notentext getreu wiederzugeben. Die Melodie des Gesanges ist daher von der Begleitung getrennt worden. Die angegebenen Bindebögen sind im Original vorhanden. Bei einigen Angaben zur Dynamik (in eckigen Klammern) handelt es sich um Vorschläge des Arrangeurs.

Der Part der Flöte, der auf den Seiten 10 bis 15 wieder in die originale Tonart umgesetzt worden ist, ist streng konform mit dem Notentext aus Turin. Der Part, der anbei liegt, ist durchgesehen und mit Anmerkungen versehen worden, um sowohl den Spielern der Querflöte als auch denen der modernen Flöte die bestmögliche Artikulation zu ermöglichen. In dem beiliegenden Teil für Flöte ist das da capo ?ausgeschrieben- worden; man findet darin Anregungen für Abwandlungen, die der Epoche Vivaldis nachempfunden sind.

Alle Hinweise in eckigen Klammern [ ] sind nicht im originalen Notentext vorhanden. In den allermeisten Fällen handelt es sich um Veränderungen, die von Vivaldi vergessen worden sind. Im Original finden sich zwei da-capo-Zeichen: eines auf der dritten Zählzeit in Takt 16 und ein anderes auf der zweiten Zählzeit in Takt 14. Takt 34 enthält im Original nur drei Schläge.


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