Vivaldi : La fida ninfa, RV714, chant et clavier

L'œuvre lyrique de Vivaldi reste paradoxalement méconnue : l'extraordinaire succès rencontré par un petit nombre de concertos a éclipsé tout un pan de ses compositions, notamment les opéras, auxquels il consacra pourtant l'essentiel de sa carrière.
De 1713 à 1741, Vivaldi donna le jour à une ?uvre colossale, préservée en grande partie à la bibliothèque de Turin : plus de 450 compositions manuscrites, pour la majorité autographes.

Créé à Vérone en janvier 1732, pour l'inauguration du Teatro Filarmonico,cet opéra est tombé dans l'oubli, malgré la beauté et la virtuosité des arias.
La redécouverte du manuscrit, conservé à la bibliothèque de Turin, a permis d'en faire une édition complète, inédite, en 2004. Le matériel d'orchestre, "urtext", a été préparé à partir de ce manuscrit. Il a été revisé par Jean-Christophe Spinosi, directeur musical de l'ensemble Matheus, et Laurence Paugam (premier violon de l'ensemble) et enregistré par cet ensemble en 2008.

Le matériel d'orchestre de l'opéra La fida ninfa est disponible en location (nous consulter), ainsi que les airs, individuellement.

La réduction chant & clavier, très attendue par les chanteurs, met ainsi à la portée du plus grand nombre une oeuvre dans sa version complète, telle qu'elle fut présentée en 1732 par Vivaldi.

Certains opéras vous sont proposés dans leur intégralité, en matériel d'orchestre, en réduction clavier, ou en airs séparés :
Tous les airs de La fida ninfa pour chant et clavier, en matériel d'orchestre et les arias séparément.
Tous les airs de Orlando furioso pour chant et clavier, et en matériel d'orchestre et les arias séparément.
Tous les airs de La verita in cimento en matériel d'orchestre (chant et clavier en préparation) et les arias séparément.

« Au commencement de l'année 1732, quelques secousses sismiques de courte durée et de faible amplitude furent ressenties. Le froid ne fut pas trop rigoureux et le nouveau théâtre de l'Académie ayant ouvert, l'on a pu apprécier durant tout le carnaval deux drames en musique. »

C?est dans ces termes aux allures de bulletin météorologique qu'une chronique manuscrite des Choses et faits survenus à Vérone entre 1731 et 1734 évoque la création sur la scène du Nuovo Teatro Filarmonico de la ville, le 6 janvier 1732, de La fida ninfa de Vivaldi et du Gianguir de Geminiano Giacomelli. Le nouvel opéra vivaldien saluait un événement majeur pour Vérone qui inaugurait avec lui son nouveau théâtre, édifié à grand frais sur des plans du fameux architecte Bibiena, et dont l'ouverture était impatiemment attendue. Vivaldi pour sa part poursuivait avec ce prestigieux engagement une marche de reconquête des scènes italiennes entamée au mois de mai 1731 à Pavie, au terme de plus de deux ans d'absence des théâtres de la Péninsule.

Les jardins de Sémiramide
Vérone, cité de plus de 50 000 âmes, était alors la seconde ville de Vénétie. Le Président de Brosses, qui la visita sept ans après la création de La fida ninfa, en fit dans ses Lettres d'Italie une description précise, permettant de l'imaginer telle qu'elle s'offrit aux yeux de Vivaldi en 1732. Lovée autour de l'Adige et s'apercevant de fort loin, de façon qu'on la croirait située aux pieds des Alpes, bien qu'elle en soit à une assez forte distance, Vérone apparut au voyageur français comme une vaste agglomération, presque démesurée dans ses proportions, avec des rues larges comme elles sont longues ailleurs, et plusieurs places vides, dans chacune desquelles on bâtirait une fort honnête bourgade. Du cœur de la ville, le seul à être animé, Brosses livrera un tableau plaisant, guère éloigné du spectacle qu'offre encore aujourd'hui la Piazza Bra ou la Piazza delle Erbe : un centre dont les maisons sont les unes sur les autres [?] ayant à toutes leurs fenêtres de grands balcons de fer en saillie qui, étant couverts de treilles et chargés de planches, qui le sont elles-mêmes de gros pots de fleurs ou d'orangers, font qu'on se promène incessamment dans les jardins de Semiramis. Une nouvelle Babylone où le passant se trouve cependant en danger, selon Brosses, de se voir au moindre vent, coiffé d'une demi-douzaine de ces pots.
Montesquieu, qui avait traversé Vérone quelques années avant la création de La fida ninfa, avait livré quant à lui un portrait bien plus sombre de la Cité, se souvenant moins de ses singularités architecturales que de ses sinistres bravi
et d'une ville où les coups de bâton se donnent [?] familièrement, comme des coups de chapeau. Il n'est donc guère étonnant que dans un pareil environnement, Vivaldi, devenu impresario d'opéra à Vérone, se soit armé de prudence et entouré de solides protections...
Le salmigondis des académiciens
Vérone était entrée très tôt dans la course lyrique qui avait agité l'Italie du seicento, ouvrant dès 1651 un théâtre d'opéra public. Rapidement, la ville avait acquis une solide réputation dans le monde du dramma per musica, accueillant pas moins de quatre-vingts ?uvres jusqu'en 1715, date à laquelle son principal théâtre, le Capitano, vétuste et menaçant de tomber en ruines, fermait ses portes. C?est alors que l'Academia Filarmonica décidait d'engager l'édification du somptueux Teatro auquel elle devait donner son nom.
Institution vénérable, réunissant les plus grands esprits de la ville, l'Academie faisait preuve pour la circonstance d'une ambition remarquable, bien éloignée de l'image caricaturale que devait offrir d'elle les Lettres de Charles de Brosses. Ce dernier, évoquant une académie [qui] s'assemble fort rarement, raillait les membres de cette élite qui mais qui, comme beaucoup d'autres académiciens, [...] ne font rien de ce qu'ils devraient faire. Avant lui, c'est l'architecture et l'organisation de l'Académie plus que l'activité des académiciens que Montesquieu avait moquées, en des termes plus piquants encore: II y a à l'Académie de Vérone un assemblage de choses assez singulier, confiait le juriste français dans ses notes de voyage. Là, il y a une académie de belles-lettres ; une pour monter à cheval ; un théâtre où l'on représente l'opéra ; une salle où les dames font la conversation ; une autre où l'on répète la philosophie ; enfin, cette maison est un vrai salmigondis... Le cloître avait droit à la même attention que l'intérieur du Palais puisque Montesquieu y voyait un autre salmigondis avec la muraille de la cour [...] toute faite de pierres antiques avec leurs inscriptions, qui n'ont de rapport les unes aux autres que celui que le maçon y a donné...
C?est au cœur de cette mosaïque d'architecte que trônait le théâtre effectif, pour reprendre l'expression de Brosses. Un opéra qui, selon ce dernier ne vaut pas celui de Mantoue, tout en étant plus beau cependant qu'aucun qui soit en France. Le Théâtre des Académiciens était surtout, au terme de douze ans d'inactivité lyrique à Vérone, celui dont le public attendait impatiemment l'ouverture, espérant qu'il restituerait à la ville le haut rang dont elle avait joui durant plus d'un demi siècle dans la vie lyrique italienne.

Il Teatro del sig. Marchese Scipione Maffei
Il est vrai que la patience des véronais avait été mise à rude épreuve entre la fermeture du Teatro del Capitano en 1715 et l'inauguration du Nuovo Teatro Filarmonico avec La fida ninfa. Alors que les travaux, qui s'étaient étalés sur plus de douze années, étaient enfin parvenus à leur terme, les affres du chantier avaient en effet cédé la place aux complications politiques et au printemps 1730, d'obscures intrigues politico-commerciales avaient conduit les Inquisiteurs de Venise à repousser l'inauguration du théâtre en interdisant la représentation d'une première version de La fida ninfa, mise en musique par le florentin Giovanni Maria Orlandini.
Au mois de novembre 1731, le pouvoir vénitien était toutefois revenu sur son interdit et les Académiciens de Vérone avaient aussitôt lancé dans l'urgence les préparatifs de cette saison tant attendue. Le 12 novembre 1731, une lettre du comte Rambaldi, éminent académicien, adressée au comte bolonais Pepoli, marquait le début des préparatifs. Rambaldi y priait son correspondant de bien vouloir intervenir auprès du prince napolitain della Torella afin qu'il autorise son protégé, le castrat Francesco Bilanzoni, à chanter dans un- operetta au cours de cette saison inaugurale. Bilanzoni, jeune et brillant soprano qui venait de se faire remarquer à Venise, était alors l'une des étoiles montantes du chant moderne. Capricieux et infatué comme la plupart de ses confrères, il déclina toutefois l'invitation, en dépit des offres alléchantes qui lui furent faites.
Vivaldi pour sa part, accepta sans hésiter cette commande reçue dans l'urgence, malgré un agenda lyrique déjà fort chargé. Engagé dans sa reconquête des scènes italiennes, le Prete Rosso ne pouvait en effet mésestimer le caractère prometteur d'une si prestigieuse invitation. Les académiciens de leur côté ne pouvaient que se réjouir, dans un tel contexte de hâte inaugurale, d'obtenir la collaboration du plus fécond et du plus véloce des compositeurs vénitiens.
La fida ninfa, l'œuvre choisie pour fêter l'inauguration du nouveau théâtre, avait été écrite plus de trente années auparavant par le marquis Maffei. En 1714, celui-ci en avait dédié à l'empereur d'Autriche Charles VI une première version intitulée Sciro fuor di Sciro et en 1730, le texte définitif en avait été publié dans son grand ?uvre, Il Teatro del sig. Marchese Scipione Maffei, cioè la Tragedia, la Comedia e il Dramma, devenant ainsi publiquement une pièce maîtresse de sa production poético-dramatique, aux côtés de la tragédie Merope et de la comédie Le cerimonie. Académicien, poète, archéologue et dramaturge, issu de l'une des plus grandes familles véronaises dont le somptueux Palais s'ouvre encore aujourd'hui sur la Piazza Delle Erbe, Francesco Scipione Maffei était également le grand ordonnateur des cérémonies inaugurales du nouveau théâtre, dans lesquelles il avait investi des sommes colossales. Il devait ainsi exercer un jaloux contrôle sur la mise en musique de sa bucolique Fida ninfa.

L'estro dramatico
Cette délicate miniature pastorale aux prétentions dramatiques limitées n'offrait à Vivaldi qu'un socle d'inspiration bien modeste. Pourtant, le contexte de la création de l'œuvre, la richesse de l'orchestre véronais et la renommée de plusieurs des chanteurs engagés, devaient conduire le compositeur à consacrer un soin tout particulier à l'élaboration de sa partition et à donner ainsi naissance à l'une de ses plus belles ?uvres lyriques.
Tout au long des trois actes, la puissance de l'inspiration vivaldienne s'impose en effet dans une succession de magnifiques airs da capo qui témoignent de la pleine maturité de leur auteur. Puissante, bigarrée, en perpétuel renouvellement, la plume de Vivaldi y transfigure les codes et les clichés dont regorge le livret de Maffei. Un exemple scintillant de cette alchimie est fourni, parmi tant d'autres, par l'air Qual serpe tortuosa, qui voit le berger Osmino comparer les délices de l'amour à l'étreinte du serpent autour de l'arbre. Derrière la métaphore (biblique) bien conventionnelle, Vivaldi saisit l'occasion d'une peinture descriptive des plus réussies, en confiant l'évocation de l'enroulement du serpent sur le tronc à un trépident allegro molto en sol majeur, dans lequel la pulsation convulsive des violons en triolets figure avec une merveilleuse poésie les volutes dessinées par l'alerte reptile.
De manière plus inhabituelle, c'est également au travers d'une succession d'ensembles (un duo, un trio, un quatuor et plusieurs brèves sections chorales) que Vivaldi affirme l'exceptionnel niveau artistique de son œuvre. Témoin l'inoubliable trio sur lequel s'achève le premier acte, S'egli è ver che la sua rota, au cours duquel le berger Narete, père des nymphes Licori et Elpina, invite ses filles à invoquer le retour de la Fortune. Vivaldi offre ici une illustration magistrale de son génie musical et dramatique dans un ensemble reposant sur un contrepoint triple. Le savant assemblage des trois sujets exposés dans la ritournelle initiale donne naissance à une saisissante figure de la roue de la Fortune, dont le mouvement giratoire est matérialisé à la perfection. Tout au long de ce terzetto, l'entrelacs des voix se nourrit d'entrées successives ou d'interventions conjointes sur des sujets variés, culminant avec le pathétique unisson final qui précède la reprise da capo. Aux côtés de ces puissantes pièces vocales, reliées entre elles par un récitatif d'une intensité expressive typiquement vivaldienne, l'?uvre compte également trois belles sinfonie, dans lesquelles le compositeur de musique instrumentale exhibe sa subtile palette. Parmi ces pièces pour orchestre, une vrombissante Tempesta di mare pour cordes et cors ouvre la grandiose scène finale du troisième acte, consacrée à l'apparition de Junon et d'Eole, véritable apothéose de l'?uvre.
Vocalement, La fida ninfa s'impose sans conteste comme l'une des partitions les plus redoutables de Vivaldi, dont les exigences techniques éprouvèrent d'ailleurs passablement les chanteurs engagés, à en croire la chronique contemporaine. Rivalisant de virtuosité, les airs de Licori et de Morasto, respectivement interprétés en 1732 par la soprano Giovanna Gasperini et par le castrat soprano Giuseppe Valentini, marquent l'apogée de la vocalité vivaldienne. Les voix graves, représentées par les deux rôles magistraux d'Oralto (basse) et de Narete (ténor), respectivement créés à Vérone par Francesco Venturini et Ottavio Sinco, bénéficient d'un égal traitement avec des airs d'anthologie parmi lesquels l'aria di bravura d'Oralto qui ouvre le premier acte, Chi dal cielo a dalla sorte, orchestrée pour cordes, trompette et timbales, ou le bouleversant air de Narete au deuxième acte, Deh, ti piega, fleuron des airs vivaldiens pour ténor. Dans ce joyau de la vocalité baroque, Vivaldi traduit avec une intensité confondante l'imploration déchirante du vieux berger aux pieds de son oppresseur, en recourant à un motif syncopé inlassablement répété par les violons tandis que la voix scande sa prière en tempo adagio, puis se brise en vocalises saccadées, poignants sanglots ornant les mots clés lamenti et pianto.

Le succès rencontré par cette flamboyante Fida ninfa devant un vaste public de visiteurs étrangers, devait permettre à Vivaldi de nouer avec le nouveau théâtre des Académiciens de fructueuses relations. Dès la saison de carnaval de 1734, le nom du Prete Rosso apparaissait ainsi en filigrane derrière les productions véronaises, notamment celle de l'Arsace de Giacomelli, dans laquelle Anna Girò, la fidèle protégée, interprétait plusieurs airs de son mentor. À compter de la saison suivante, les relations de Vivaldi et de Vérone s'institutionnalisaient avec la décision des Académiciens de lui confier les fonctions d'impresario de leur théâtre. Seul maître à bord, le compositeur-impresario proposait alors au public du Teatro Filarmonico deux nouvelles ?uvres, Bajazet et Adelaide.
Deux ans plus tard, dans ce même théâtre célèbre pour son charme et sa magnificence, Vivaldi voyait son Cotone in Utica porté aux nues, en présence du prince-électeur Charles Albert de Bavière. Grâce à La fida ninfa, le vecchio Vivaldi, dont Charles de Brosses devait s'étonner quelques années plus tard qu'il ne soit plus aussi estimé qu'il le mérite à Venise, avait trouvé dans la Cité de Dante l'un de ses ultimes refuges.

Frédéric DELAMÉA, mai 2008

Atto I
Scena 1 - Recitativo - Qual mai signor, degno compenso - Oralto, Morasto
Scena 1 - Aria - Chi dal cielo o dalla sorte - Oralto
Scena 2 - Recitativo - O mia diletta Sciro - Morasto
Scena 2 - Aria - Dolce fiamma, del mio petto - Morasto
Scena 3 - Recitativo - Ciò ch?io ti dico è vero - Elpina, Osmino
Scena 3 - Duetto - Dimmi pastore, Ninfa ti spiega - Elpina, Osmino
Scena 4 - Aria - Selve annose, erme foreste - Licori
Scena 4 - Recitativo - Questo dunque è il gioir - Licori, Narete
Scena 5 - Recitativo - Eccogli al fine - Morasto, Narete, Licori
Scena 6 - Recitativo - Deh, come volontier - Elpina, Morasto
Scena 7 - Recitativo - Egli s'en va senza pur dirmi addio - Elpina
Scena 7 - Aria - Aure lievi, che spirate - Elpina
Scena 8 - Recitativo - Troppo disconverebbe a volto si gentil - Osmino, Licori
Scena 9 - Recitativo - Or ecco ch?egli è pur qui - Elpina, Osmino, Licori
Scena 9 - Aria - Alma oppressa da sorte crudele - Licori
Scena 10 - Recitativo - Odi, Morasto - Oralto, Morasto
Scena 10 - Aria - Cor ritroso, che non consente - Oralto
Scena 11 - Recitativo - In cor villano amore non amor - Morasto
Scena 11 - Aria - Dimmi, amore - Morasto
Scena 12 - Recitativo - Vieni, gran meraviglia - Narete, Licori, Elpina
Scena 12 - Trio - S'égli è ver, che la sua rota - Licori, Elpina, Narete

Atto II
Scena 1 - Recitativo - Leggiadra ninfa - Morasto, Licori
Scena 1 - Aria - Il mio core, a chi la diede serva fede - Licori
Scena 2 - Recitativo - Si di legger t?adiri ? - Osmino, Elpina
Scena 2 - Aria - Egli è vano il dirmi ognora - Elpina
Scena 2 - Recitativo - Ma, una parola che t?usci pur dianzi - Elpina, Osmino
Scena 2 - Aria - Ah, que non posso, no, lasciar d'amare - Osmino
Scena 3 - Recitativo - Deh s'egli è vero Oralto - Oralto, Narete
Scena 3 - Aria - Deh, ti piega, deh, consenti - Narete
Scena 4 - Recitativo - O fortunata schiavitù ! - Osmino, Licori
Scena 4 - Aria - Amor mio, la cruda sorte - Licori
Scena 5 - Recitativo - Che nuova scena è questa ? - Osmino
Scena 6 - Recitativo - Io pensar ben potea, che inutil fosse - Oralto, Morasto
Scena 6 - Aria - Ami la donna imbelle - Oralto
Scena 7 - Recitativo - Mio cor, non è più tempo - Morasto, puis Licori
Scena 8 - Recitativo - Mio ben, godi tu forse - Morasto, Osmino, Licori
Scena 9 - Recitativo - Qual freddo gelo il sen m?opprime - Morasto, Osmino
Scena 9 - Aria - Qual serpe tortuosa - Osmino
Scena 10 - Recitativo - Destin nemico, sei tu sazio ancora ? - Morasto
Scena 10 - Aria - Destin avaro - Morasto
Scena 11 - Recitativo - Addio, mia bella Sciro - Narete
Scena 11 - Aria - Non tempesta, che gli alberi sfronda - Narete
Scena 12 - Recitativo - Mira, o Morasto, queste afflitte ninfe - Osmino, Licori, Elpina, Morasto
Scena 12 - Quatuor - Cosi, su gl'occhi miei ? - Osmino, Licori, Elpina, Morasto

Atto III
Scena 1 - Recitativo - Or vedi, tu, Licori - Narete, Licori, Elpina
Scena 1 - Aria - Cerva che al monte lieta sen core - Elpina
Scena 2 - Recitativo - Olà ; fra voi raccolti - Oralto, Narete, Licori, Elpina
Scena 3 - Recitativo - Ninfa, ben dir poss'io - Oralto
Scena 3 - Aria - Ben talor meco m?adiro - Oralto
Scena 3 - Recitativo - Pero, se a tua ventura - Oralto, Licori
Scena 4 - Recitativo - A tempo per certo giunsi - Morasto, Oralto
Scena 5 - Recitativo - Pur ti lascio colui - Licori, Elpina, Narete
Scena 5 - Aria - Vado sì dove a te piace - Licori
Scena 6 - Recitativo - Dal tiranno di Patmo - Morasto
Scena 6 - Aria - Vanne, ingrata, e per vendetta - Morasto
Scena 7 - Recitativo -Questo clamor di marinari - Osmino, Narete
Scena 7 - Duetto - Pan, ch?ognum venera - Narete, Osmino
Scena 8 - Recitativo - Padre, nel tenebroso orrido speco - Elpina, Narete
Scena 9 - Recitativo - Morasto, io parto - Oralto, Morasto, Elpina, Narete
Scena 9 - Aria - Perdo ninfa, ch?era una dea - Oralto
Scena 10 - Recitativo - Dite, Elpina, Narete... - Morasto, Narete, Elpina
Scena 10 - Aria - Dite, oimé, ditelo, al fine - Morasto
Scena 11 - Recitativo -Grazie, o Padre, agli Dei - Licori, Osmino, Morasto, Elpina, Narete
Scena 11 - Aria - Cento donzelle - Elpina
Scena 11 - Recitativo - Deh, fa che tu ti pieghi - Licori, Morasto, Elpina
Scena 11 - Aria - Fra inospite rupi - Morasto
Scena 11 - Recitativo - Ciel, tu m?assisti - Licori, Morasto, Narete, Osmino, Elpina
Scena 11 - Aria - Dalla gioia e dall'amore - Licori
Scena 11 - Recitativo - Cosi da morte a vita - Morasto, Osmino, Elpina, Licori, Narete
Scena 11 - Recitativo - Ma non vegg?io - Elpina, Licori, Morasto, Narete, Osmino
Scena 11 - Coro - Te invochiamo, ò Giunone - Coro
Scena 11 - Sinfonia - Tempesta di mare
Scena 11 - Aria - Dagl'egri mortali - Giunone
Scena 11 - Recitativo - Però ad Eolo ne vengo - Giunone
Scena 11 - Sinfonia
Scena 11 - Recitativo accompagnato- Amico Nume - Giunone
Scena 11 - Recitativo accompagnato- O del supremo - Giove - Eolo, Giunone
Scena 11 - Aria - Spirti indomabili qual nuovo fremito ? - Eolo
Scena 11 - Recitativo - E perchè lieti - Eolo
Scena 11 - Menuet
Scena 11 - Recitativo - Molto ti debbo, ò Re - Giunone
Scena 11 - Aria - Non temer, che splenderà - Eolo, Coro
Scena 11 - Aria & Coro - Ma giovar questo non può - Giunone, Coro